Wer ist ein Arrieregardist und wie sieht er aus?

In Clement Greenbergs berühmten und für die zeitgenössische Kunstgeschichte sehr wichtigen Aufsatz "Avantgarde und Kitsch" aus dem Jahre 1939 wird zu Beginn des zweiten Kapitels der Begriff Arrieregarde eingeführt, um einen gleichzeitig auffindbaren Gegenpol zur Avantgarde zu bezeichnen.
Mit dem nächstfolgenden Satz allerdings wird der Arrieregardebegriff mit Kitsch ausgetauscht und taucht im Text nicht mehr auf. Auch im Duden wird die Übersetzung aus dem Französischen als "Nachhut" gedeutet. Somit wird Arrieregarde allgemein benutzt, um etwas Reaktionäres zu bezeichnen, das erst dann in das Sichtfeld rückt, wenn die Vorstoßtruppen die eigentliche Arbeit der "Feindeszerschlagung" erledigt haben.

Die Kunstgeschichte des Modernismus wird meist linear aufgebaut, als eine Abfolge aufeinander folgender Entwicklungen und ohne den unfeinen direkten Vergleich zwischen Militärsprache und Kulturanalyse und den "Zugehöriger versus Fremder" Diskurs zu kritisieren. Ich erlaube mir hier deshalb ein wenig über die Etymologie des Arrieregarde Begriffs nachzudenken. Schon ein flüchtiger Blick in die Weltgeschichte bezeugt, daß die Häufung der gesamten Truppen und ein Versuch, die Verteidigung durch Massenfaktoren zu brechen, nur von Überheblichkeit des Heerführers zeugt. Es ist ein sicherer Weg in die Niederlage und nach König Darius Fehlentscheidung in der Antike wurde er praktisch selten wiederholt. Zwar wurden die Bezeichnungen Strategie und Taktik erst im 19. Jahrhundert kriegstheoretisch definiert, aber man hat von Generälen auch viel früher erwartet, im Falle eines negativen Ausgangs bei einer Attacke auch für andere Szenarien bereit zu sein. Egal wie fanatisiert, hörig und opferwillig die eigene Avantgarde ist, sie war nur ein Teil der Truppen und wurde oft nur zum Ablenken benutzt. Vielleicht wäre es wichtig, sich dieses Manöverprinzip zu merken, um später die mögliche Parallen im Kunstbetrieb der zweiter Hälfte des vergangenen Jahrhunderts richtig zu deuten.

Antoine-Henri Jomini (1779-1869) zählt zusammen mit seinem Zeitgenossen Karl von Clausewitz zu den bekanntesten Kriegstheoretikern des 19. Jahrhunderts. In seinen zahlreichen kriegstheoretischen Abhandlungen werden beide Begriffe Avant- wie auch Arrieregarde gleichwertig benutzt. Dabei bezeichnen beide Formationen am Frontkampf verwickelte Truppen und nicht irgendwelche Hilfs- oder Reservekräfte. Beide Garden sind für einen vollen ernsthaften Einsatz bestimmt. Der Unterschied besteht darin, daß Avantgarde beim Angriff eingesetzt wird, wobei Arrieregarde eben den "Rücken" schützen soll. Diese Truppen sind unentbehrlich, falls man nicht einen panikhaften, sondern einen geordneten Rückzug angehen soll, da eine kriegerische Konfrontation oft lange dauerte, sowie von zahlreichen Manövern begleitet wurde. Schon eine simple Google-recherche bietet mehrere Biographien von ehrwürdigen Feldherren, deren Verdienst unter anderem in der Arrieregardeleitung lag. So zum Beispiel der russische General Bagration (1765-1812), der das Heer erst ins Landesinnere zurückzog, um den bis dahin unbesiegbaren Napoleon bei Borodino 1812 entscheidend zu schlagen.

Auf den Kunstdiskurs bezogen könnte man spekulieren, dass für Avantgarde-Truppen besonders die Soldaten geeignet erscheinen, die leicht zu inspirieren sind, die man aber als "Entscheidungsträger" nicht besonders hoch schätzt und bereit ist zu opfern oder auf halbem Weg fallen zu lassen. Eher junge und ungebildete Aktivisten. Keinem "Kanonenfutter" wird man aber das Zurückhalten des vorrückenden Feindes anvertrauen, besonders angesichts der eventuell bevorstehenden Niederlage, wenn sich Ergeben und Unterwerfung als sinnvolle Alternative des Widerstandes erscheint, da die größere Zahl der Mitstreiter das Schlachtfeld verläßt. Wenn bei militärisch-künstlerischer Avantgarde Gruppenmotivation und versprochene Belohnungen zu erwarten sind, aber auch eine Aktivität unter Kontrolle und auf Anweisung von Befehlsgebern bedeutet, ist die Arrieregarde stärker mit dem Partisanentum verwandt und setzt persönliche Verantwortung für die sich in der Not befindenden Gemeinschaft voraus, was als Würdigung lediglich eine größere Autonomie des Einzelnen bedeutet.

In der heutigen liberal-demokratischen Weltordnung des globalisierten Kapitalismus ist ein Bild des verbissenen Einzelkämpfers höchst unpopulär. Zu schnell werden einem verdrängte Ressentiments und Terrorismus vorgeworfen, im besten Fall Reaktionismus. Der geschichtliche Ablauf der letzten 50 Jahre wird wieder als determiniert erfaßt, die Maxime von Marx über bewußte Realitätsbeeinflussung als widerlegt präsentiert. Deswegen unterscheiden sich "Arrieregardisten" von einigen Kollegen aus dem "linken Spektrum", die versuchen, sich unbedingt in eine "Avantgardetradition" aus dem explizit westlichen kunstgeschichtlichen Kontext hineinzuschreiben. Humor, gewisse Selbstironie und der abgeschworene Pathos sind bis jetzt unsere wenigen Mitstreiter. Dieser Wunsch, sich von Avantgarde-Prämissen abzugrenzen, ist nicht noch eine weitere Strategie im postmodernen Spektakel um aufzufallen, sondern wird als zeitgemäße Reaktion auf die geschichtliche Zäsur deklariert. Die Rezeption neuerer philosophischer Texte und kulturwissenschaftlicher Abhandlungen gibt einen zusätzlichen Anstoß, ernsthaft nach Alternativen zu suchen. Nehmen wir zum Beispiel den Aufsatz "Der Kalte Krieg und die Kunst" von Peter Weibel, erschienenen 2005 bei Suhrkamp in dem Sammelband "Zurück aus der Zukunft, Osteuropäische Kulturen im Zeitalter des Postkommunismus". Das Verlangen nach einem neuen Diskurs wird dort ganz deutlich gefordert : "Im Grunde sind alle Bücher, die bis heute über die Kunst des 20. Jahrhunderts erschienen - Makulatur…" - finden wir dort, denn "Die europäische Kunst des 20. Jahrhunderts wurde bis jetzt aus einer westlichen Perspektive, d.h. aus der westlichen Perspektive des Kalten Krieges geschrieben." Im gleichen Sammelband ist auch ein großer Artikel von Dmitrij Gutov - meiner Meinung nach einer der wohl wichtigsten russischen Künstlerkollegen - veröffentlicht, eine Arbeit, in der der Mythos von der inneren Verwandtschaft der Avantgardekunst mit der russischen Revolution "zu den schwersten auszurottenden Banalitäten unserer Zeit" gezählt wird, da zwischen beiden Revolutionsversuchen in einer Zeit tiefster gesellschaftlicher Reaktion und angesichts des Ersten Weltkriegs entstanden und nicht als Folge utopiegeladener Veränderungsbewegungen der sozialistischen Zäsur nach 1917.

Wir sind im Allgemeinen fest der Überzeugung, dass Kriege mit zahlreichen menschlichen Opfern ab jetzt der Vergangenheit angehören und der "Neue Kalte Krieg", wie die dreizehnte Ausgabe des Spiegel in diesem Jahr den Kampf um die Rohstoffe betitelte, friedlich und steril nur in Börsenschlachten abgewickelt wird. Ein ähnliches Wunschbild gilt auch für den gesamten internationalen Kulturbetrieb. Nicht zufällig wird dessen fortschreitende Institutionalisierung nach dem Zweiten Weltkrieg nur als eine selbstlose Unterstützung radikalen freien Denkens und akademischer Forschung und nicht als Instrument der Kontrolle angesehen.

Erlaubt man sich eine Hoffnung, dass die Zäsur nach dem Kaltem Krieg in der wir uns jetzt befinden, nicht einen Übergang in die heiße Phase bedeutet, sollte man sich eine schonungslose Analyse des Kunstbetriebs und eine Positionierung eines Ost-Künstlers erlauben. Die Erfahrungen der slowenischen IRWIN Gruppe zum Beispiel, die bewußt in eine solche Rolle schlüpfte und durch die Strategie der "Doppelten Spiegel" die Erwartungen und das System selbst dekonstruierten (so wie es Igor Zabel im oben genannten Sammelband schilderte), sind für mich interessante Vorreiter, gehören aber eindeutig dem Zeitalter der Ost-West Konfrontation an.

Heute sind beide Strategien zum Scheitern verurteilt: einerseits sich möglichst effizient im Kunstbetrieb zu integrieren und "abzusahnen" wo es nur möglich ist, andererseits an das Überleben in einem marginalisierten Dasein zu glauben. So hat Dmitrij Gutov mehrmals an den Biennalen Venedig und Sao Paolo teilgenommen, Vladimir Salnikov ist im Ausschußrat der wichtigsten russischen Kunstzeitschrift und bekannt als einer der schärfsten Kritiker der Szene (siehe sein Artikel aus "Moscow Art Magazine", Digest 1993-2005, Anlage III). Ich, Archi Galentz, habe trotz meines langen Aufenthalts in Berlin an einigen russischen Ausstellungen teilgenommen, in Moskau sowie außerhalb Rußlands. Der Arrieregarde-Begriff sollte nicht als totale Verneinung der Kunstgeschichte verstanden werden sondern als persönliche Weiterführung und nötige geschichtliche Aktualisierung. In meinem früheren Objekt, eine Bleistiftskizze "Selbst als Frontkämpfer", manifestierte ich schon 2004 in Sloganform: "Ein Arrieregardist ist ein früherer Avantgardist, der überlebt hat. Mit der Zeit ist er mannhaft, erfahren und ergeben geworden, der den bedrängenden Gegner aufzuhalten versteht und dessen Ansatz eine Zeitspanne sichert, um einen geordneten Rückzug zu ermöglichen" (ausgestellt 2005 im Prima Center, Berlin. Ausstellung "Heute in 16 Jahren").

In seinem Beitrag in der Nummer 1 der georgischen Kunstzeitschrift "LOOP`A" vom Dezember 2004 schlägt Vladimir Salnikov vor, ein neues globales Projekt zu schaffen -ähnliches betont Boris Groys in mehreren Aufsätzen, auch im "Zurück aus der Zukunft", um den weltweit ansteigendem Supra-Nationalismus zu bremsen - und äußert die Meinung, daß es für Künstler aus der ehemaligen Sowjetunion aufgrund fehlender Institutionen eben leichter sein könnte als für den "westlichen Kollegen". Ein etwas früherer Text für den Katalog zur Graphikbiennale in Kaliningrad beginnt er mit der Selbstbezeichnung "I am a partisan artist". In diesem kurzem Manifest und in einem größerem Beitrag "Künstler-Partisan", erschienen in "Mos?ow Art Magazine" im Jahr 2005 (? 58/59 auf russisch), behandelt er den äußerlichen Zwang, "sich unbedingt für die eine oder andere ,avantgardistische' Praktik zu entscheiden". Stattdessen schlägt er vor, sich bewußt für den Verzicht aller dieser Praktiken zu entscheiden, um hohe Mobilität und politisches Engagement intensivieren zu können.

Interessant wäre es, die Einstellungen und Erfahrungen der oben genannten russischen Künstler und deren Umkreis, die sich über ein Jahr in einem intensiven E-Mail-Wechsel an die neue Ästhetik heranarbeiteten (siehe http://groups.yahoo.com/group/TheGrundrisse/) mit theoretischen Ansätzen von vielen europäischen Denkern zu belegen. So z. B. thematisiert Paolo Virno in seinem "Grammar of the Multitude" (2004, Cambridge, MIT Press) Optionen des Rückzugs (defection) und Entfliehens (flee) als Optionen des bürgerlichen Widerstands. Auch der in Berlin lebende finnische Philosoph und Kurator Mika Hannula liefert in seinem 2005 erschienenen Buch zur zeitgenössischen Kunsttheorie "Everything or Nothing" (Akademieverlag, Helsinki) eine Kritik der Avantgarde als "typischer Repräsentant, als Höhepunkts des Modernismus, als Verfolgung eines totalen Konzepts von Endlösung" und bietet als Opposition "the idea of moments of resistance" an. Als Ziel sollte man die "sum of small gestures and actions" in Betracht ziehen. Auch die neu erschienene tausendseitige Untersuchung des Politologen Klaus von Beyme "Das Zeitalter der Avantgarden" (C. H. Beck Verlag 2005) behandelt den Prozeß des eigenen "zu Tode Siegens" der Avantgarde (z. B. Seite 844). Man könnte dieser Liste auch die Untersuchungen von Wolfgang Asholt und Walter Fähnders "Der Blick vom Wolkenkratzer" (Editions Rodopi B.V. 2000) oder Serge Guillbauts "Wie New York die Idee der Modernen Kunst gestohlen hat" (Verlag der Kunst 1997), aber auch "The originality of the Avant-Garde and other modernist myths" von Rosalind E. Krauss und Hans Magnus Enzensbergers "Die Aporien der Avantgarde" von 1962 hinzufügen.

Am 11. Juli 1998 hat der emeritierte Professor der Berliner UdK Klaus Fußmann in der FAZ in seinem Artikel "Eine Kunst kam aus Amerika" die Manipulation in den 50ern und 60ern der geheimdienstlichen Strukturen in der Kulturlandschaft und die daraus folgende gesellschaftliche Konsequenz thematisiert. "Eine direkte politische Ideologie ist bei den riesigen Ausstellungen nicht mehr dabei" - bezeichnet Fußmann die zeitgenössische Lage, merkt aber treffend an, daß die ersten Entscheidungen nicht in Ateliers, sondern "immer noch in Büros gefällt werden". Auch die vielbeachtete Untersuchung von Frances Stonor Saunders "Wer die Zeche zahlt. Die CIA und die Kultur im Kalten Krieg" (Siedler Verlag 2001) zeigte deutlich, welche Rolle die unscheinbar gekleideten Analytiker beim Organisieren der globalen Kulturlandschaft spielten. Es ist schwer mit einem Ausstellungsprojekt gleich die Konturen einer neuen Ästhetik zu definieren und zu versuchen, eine breitere gesellschaftliche Diskussion über das neue Künstlerbild zu initiieren. Wenn man sich aber den Luxus erlauben möchte, selbst der Spieler und nicht nur ein Kasperle zu sein, sollte man sich vielleicht als erstes so selbstbewußt interpretieren und mitteilen wie das ganze Heer der "Herren in grauen Anzügen".